Achille Filipponi

DER STROM – STUDIO VISIT

Appena fuori dal traffico di Corso Casale (Torino), in una silenziosa via tracciata da basse villette, abita da pochi mesi Achille Filipponi: fotografo, insegnante e co-fondatore della casa editrice Yard Press.

Nel suo appartamento/studio ci sono libri e dischi, pochi oggetti fuori posto e tanti appunti lasciati sul tavolo del soggiorno dalla notte precedente. Poche tracce di quello che si potrebbe trovare convenzionalmente nello studio di un fotografo. Achille vive lo spazio domestico come un luogo in cui pensare: un piccolo santuario, punto di partenza per le sue peregrinazioni fotografiche. Tra le mura di questo pensatoio, ci racconta il suo modo di vedere ed affrontare le cose, tra continui riferimenti cinematografici, una bottiglia di vino e un sottofondo musicale di una sua singolarissima ricercatezza.

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PARLIAMO DI MODUS OPERANDI, NEL TUO LAVORO PERSONALE COME DEFINIRESTI IL TUO MODO DI COSTRUIRE, PROGETTARE E PORTARE AVANTI LA TUA RICERCA?

Diciamo che il metodo è quello di inquadrare un punto di partenza concettuale dal quale poi parte la produzione delle immagini. Questa produzione non ha una formula fissa, può essere una cosa puntuale che dura pochissimo tempo o diventare un progetto molto lungo.

Non relaziono il valore del progetto al tempo impiegato nel realizzarlo. Penso che la cosa più importante del mio “modus-operandi” è l’assenza di una condotta generale da portare avanti, o di canoni entro i quali chiudersi, non ci sono soggetti buoni o non buoni.

Credo che il legante di tutto quanto debba essere le immagini devono procedere per forza d’inerzia, senza nessun tipo di fatica nel loro assemblaggio, qualsiasi prodotto visivo sia: una serie fotografica, un libro o un video. Infatti questo è quello che amo nella fotografia, ma anche nel cinema. Mi interessa come punto di partenza. Quando guardo i saloni delle ville nei film di Rohmer, o le spiagge in cui loro passeggiano, ho la percezione di questo modo naturale di procedere senza bisogno di ricorrere ad alcun artificio.

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QUINDI DI CONSEGUENZA COSA CHIEDI AL TUO LAVORO?

Al mio lavoro chiedo di non essere fatto per il piacere, non ho obblighi di mercato.

Mi sembra fondamentale partire dal presupposto che la propria ricerca artistica sia slegata da obblighi di questo tipo, in termini di posizionamento all’ interno di un meccanismo più grande di lei.

L’unica cosa che voglio chiedere al mio lavoro è che nel suo punto di morte, ovvero quel momento conclusivo del processo creativo, non susciti pentimento.

La fotografia che è una disciplina immobile e silenziosa, la immagino come un tunnel diretto tra chi la guarda e chi la fa, uno spazio proiettato tra autore e fruitore ed è così che deve essere bidirezionale. Tante volte però accade che l’autore, nella propria ricerca, adotti un altro tipo di sguardo, più orizzontale, che altro non è che un meccanismo sociale di inclusione, in una certa comunità: quella che regola il mercato, gli acquisti, o stabilisce cosa va bene e cosa no.

Ecco perché spesso i portfoli sono tutti uguali, le foto sempre più simili.

Nella nostra “adolescenza artistica” lo abbiamo fatto tutti, credo, prima di capire come arrivare alla propria autorialità, liberandosi di tutti i precetti che la soffocano.

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COMPROMESSO, COSA SIGNIFICA PER TE? A COSA NON VUOI E PUOI RINUNCIARE?

Come dicevo prima, penso che nella ricerca artistica il compromesso non possa esistere. Per tutte le altre sfumature della vita è inevitabile, ma deve essere un atto volto a trasformare un problema in un punto di forza, ed il compromesso stesso deve essere sempre posizionato e relegato nei punti giusti: ad esempio come editore, il compromesso per me può essere quello del budget o dei tempi, ma non potrà mai riguardare la linea editoriale.

IL COMPROMESSO SI RICOLLEGA SICURAMENTE AD UN DISCORSO TERRITORIALE, VIVERE E LAVORARE IN ITALIA, QUAL’ E’ LA TUA ESPERIENZA? COSA MANCA, COSA VIENE VALORIZZATO?

Parto da un concetto che per me è importante, trovo lo stato affascinante, la legge, l’obbligo e che le redini culturali vengano tenute da qualcuno. Uno stato che regola e dà una struttura alla cultura. Prendiamo esempi da paesi nord-europei in cui questo sistema funziona: lo stato è il diretto interlocutore con il mondo dell’arte, per cui ricopre il ruolo di mecenate. Ecco tutto questo in Italia manca.

Bisogna anche dire che in Italia gli artisti al 99% sono persone benestanti, quindi questa mancanza impatta, ma non frena certo la produzione artistica.

Tuttavia nel momento in cui lo stato è molto presente, seppur in modo totalitario e prevaricante, prolifera la grande arte, quando invece lo stato è assente, è un mortorio totale.

Per quanto riguarda la fotografia, manca l’istituzione fondante, secondo me, mi viene in mente Michael Schmidt e i fotografi tedeschi di quel periodo, quella manca: la scuola. Quello che l’Isia di Urbino fa per la grafica, per esempio, dovrebbe esistere anche per la fotografia.

La scuola deve darti l’idea di far parte di una grande macchina, grazie alla quale puoi fare la differenza su un piano culturale. Senza questa struttura alle spalle sei dentro ad un caos in cui puoi fare tutto e niente. Non c’è attrito, non ci sono poteri da combattere, le avanguardie perché nascono? Perché hanno qualcosa da cui distaccarsi e hanno un potere contro cui lottare.

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A QUESTO PUNTO SI PARLA ANCHE DI GRUPPO, DI CREARE UN MOVIMENTO, CHE IN ITALIA SEMBRA NON ESISTERE AL MOMENTO IN CAMPO FOTOGRAFICO. SECONDO TE PERCHE’ NON ESISTE, OLTRE CHE LE RAGIONI DI CUI ABBIAMO PARLATO SOPRA?

Non esiste per il momento storico, perché non ci sono scuole, in questo paese in particolare non esiste perché la grande scuola di fotografia Italiana, come dire i realisti degli anni 70 e 80, la cui fotografia aveva già una sua potenza concettuale, è stata devastata dalle agenzie foto-giornalistiche.

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PARLANDO DI CULTURA VISIVA NEL MOMENTO STORICO CHE STIAMO VIVENDO, CON QUESTO SURPLUS DI IMMAGINI CHE CI BOMBARDANO OGNI GIORNO, SECONDO TE SI PUO’ PARLARE DI CULTURA DELL’ IMMAGINE E IN CHE DIREZIONE STIAMO ANDANDO?

La cultura dell’ immagine, nella fotografia d’ autore, compie ogni volta una sudata per essere considerata con un suo spessore. In realtà credo che quella che noi chiamiamo cultura dell’immagine dipenda molto poco dalla fotografia d’autore, credo che si debba molto di più al cinema, per esempio. Tuttavia per quanto riguarda la fotografia, torvo più interessante “l’ antichità” rispetto allo scenario contemporaneo. Mi affascina il periodo che gira intorno alla sua nascita come invenzione scientifica, quando la distinzione tra fotografia professionale ed artistica era del tutto netta. O facevi il fotografo di bottega oppure eri Man Ray. Uno strumento utile e magnifico allo stesso tempo.

Poi sono arrivate le agenzie fotografiche, un ibrido che ha generato un fenomeno che definirei “arte del professionismo”, un processo che ci ha allontanati dalla cultura dell’immagine. Ecco perché trovo più interessanti le foto scattate da un antropologo nel 1909 in Egitto, rispetto al progetto di un foto giornalista che cerca di darmi uno sguardo diverso sulla guerra in Afghanistan.

DOMANDA DI RITO: ELEVATOR PITCH.

Ho pensato davvero a come rispondere a questa domanda, nel senso davvero cosa farei. Se dovessi essere costretto, forse gli darei una fotografia se l’avessi in tasca, oppure lo inviterei a pranzo senza nemmeno dirgli nulla riguardo il mio lavoro, non sono capace di rapportarmi a qualcuno in maniera sintetica.

Just outside the traffic of Corso Casale (Turin), a quiet street flanked with tiny cottages, is where Achille Filipponi lives – photographer, teacher and co-founder of Yard Press publishing house. In his studio/flat there are books and vinyls, a few items out of place and loads of notes left on the living room table from the night before. There are very few traces of what you would typically find in a photographer’s studio. Achille uses his domestic space as a place where he can think – a small sanctuary, the starting point for his photographic peregrinations. In this think tank’s walls, Achille starts talking about his way of seeing and approaching things, between numerous cinematographic references, a bottle of wine and a unique and refined music background.

Let’s talk about your Modus Operandi – how would you define your way of constructing, designing and planning your research?

Generally speaking, what I usually do is frame my conceptual starting point from which then I draw my image production. The production doesn’t have a standard formula – it could be something accurate that doesn’t last long or it could turn into something more time-consuming.

I don’t think the amount of time spent on a project has something to do with its worth. I reckon that the most important thing about my “modus-operandi” is the absence of a fixed behaviour or the presence of criterions in which lock yourself in – there are no good or bad subjects per se.

The photographs are what holds everything together – they should be able to coexist effortlessly and without any type of complexity in their assembly, whichever visual product we are talking about – a photographic series, a book or a video. In fact, this is what I love about photography and about cinema too. They interest me as actual starting points. When I look at the house halls or the beaches in Rohmer’s films I perceive a natural way of proceeding without the need of any artifice.

What do you expect from your work?

I don’t expect my work to be “liked” – I don’t have any market obligations. I find it fundamental to start off with the presumption that personal artistic research should be unbound from that type of constraints. The only thing I ask my work is for it to not arouse regret at the very end of the creative process.

Photography is a still and silent discipline which I picture like a direct tunnel connecting the photographer and the viewer – a projected space between the author and the consumer, bidirectional. However, it happens sometimes that the artist opts for a different way of looking at things, more horizontal so to say, that functions as a mechanism of social inclusion in a specific community – the one that regulates the market, the sales and that states what is good and what is not.

This is the reason why most of the times the portfolios look all the same and the photographs more and more alike. I guess we all went through this phase during our “artistic adolescence” before managing to reach out to our own “authoriality” and freeing ourselves from all those norms that smother it.

What does compromise mean to you? Which are the things you can’t and don’t want to give up?

As I was saying before, I think that when talking about artistic research compromises cannot exist. For all the other matters in life, compromise is inevitable, but it must be an act directed into turning a problem into a point of strength – it always has to be positioned in the right places. For example, as an editor myself, compromise can be made in the budget or in the time frame, but never in the editorial line.

When talking about compromise we always think about Italy.  What is your experience? What is missing and what is valued instead?

I find the government, the law and the obligations very fascinating – cultural reins should definitely be held by someone, which for me means that the government should regulate and give structure to culture. For example, look at North-European countries where this system works – the government is the direct interlocutor of the art world, for which it functions as sponsor and promoter. All of this is missing in Italy. However, it needs to be said that here 99% of the artists are wealthy; so this lack does have effects but doesn’t certainly stop artistic production.

Despite this, when the institutions are very present, even in a totalitarian way, great art proliferates; when they are absent, it becomes tedious. As far as photography is concerned, we are missing the founding institutions, like the ones that existed when Micheal Schmidt and the other German photographers were around. In Italy, what the ISIA does with graphics, should exist for photography as well.

The education system should be part of a bigger apparatus that allows to make a difference on a cultural level. Without this structure as a background, we find ourselves in a state of chaos where everything and nothing is possible – there are no major powers to fight, no friction. The avant-garde movements were born when and where there was something to distance oneself from and someone to fight.

Italy then seems to be missing a “group”, a sort of movement. Why?

I reckon it doesn’t exist due to the historical period. Again, there are no schools – we don’t have a major Italian photography school like it was in the 70s and 80s for the realists, whose photography already was conceptually strong and which was later destroyed by the photojournalists’ agencies.

In this historical period we witness an image surplus – could we talk about image culture and which direction do you think are we heading towards?

Image culture, especially in fine art photography, has to sweat its relevance out in order to be considered of any importance. I actually think that what we call “image culture” has little or nothing to do with fine art photography, but more to do with cinema, for example. However, in regards to this medium, I find the “ancient” much more interesting than the “modern”. I am fascinated by the years of photography’s birth when it was considered a scientific invention and the distinction between professional and artistic photography was very well marked. It was an extraordinary yet useful medium. With the advent of photography agencies, we slowly distanced ourselves from image culture and started a phenomenon that I would define as “the art of professionalism”.  This is why I consider the photographs shot by an anthropologist in 1909 in Egypt much more interesting than the ones taken by a photojournalist trying to give his take on the war in Afghanistan.

Our usual question – elevator pitch.

I thought a lot about my answer and this is what I would actually do. If forced, I would give him a photograph if I had it in my pocket. Otherwise, I would invite him over for lunch without even saying anything about my work – I am unable to approach someone in a concise way.

Achille Filipponi (1981) lives and works in Turin. In 2011 he founded with Giandomenico Carpentieri Yard Press, an independent publishing house, focused on experimental photographic publications and underground culture. He is a professor at IED, Turin. Together with his editorial and teaching activities, he works on his personal photographic projects.

In 2017 he took part in a group show called “Periodo Ipotetico” at Twenty14 Contemporary, Milan.